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patriarcat: Langage et sexualité dans Vaste est la prison d'Assia Djebar 709 entre cousins maternels, qui correspond à l’Empire du Don, est désintéressée (défiant l’économie masculine, qui s’avère exclusive et intéressée): Elle aussi donne pour. Elle aussi donnant se donne – plaisir, bonheur, valeur augmentée, image rehaussée d’elle-même. Mais ne cherche pas «à rentrer dans ses frais». Elle peut ne pas revenir à elle, ne se posant jamais, se répandant, allant partout à l’autre. Elle ne fuit pas l’extrême; n’est pas l’être-de-la-fin (du but); mais de la portée … S’il y a un «propre» de la femme, c’est paradoxalement sa capacité de se dé-proprier sans calcul. (Cixous 1975:161-62) L’image du cousin maternel représente une tentative de plus pour défier la logique de la ségrégation. Toutes les reformulations qu’entreprend Isma de sa relation avec l’Aimé restent dans l’espace d’une harmonie imaginaire, puisqu’elles représentent un appel à un passé imaginé ou à une relation imaginaire et puisqu’elles ne transforment pas le symbolique dont les réalités sociales restent inchangées. A la différence de la bisexualité de Cixous, proférée comme moyen d’accroître le désir, l’harmonie imaginaire entre les sexes proposée par Djebar est accomplie aux dépens du désir: les liens imaginaires et asexués de l’amitié d’enfance et de parenté contournent artificiellement mais ne transforment pas les oppositions sexualisées imposées par le patriarcat. Une relation triangulaire nous est présentée. Elle ne se réalise que par l’intermédiaire d’une tierce personne imaginaire, tantôt un jeune ami, tantôt un cousin maternel. Dans la deuxième partie de Vaste est la prison, nous avons affaire à une narration historique qui se développe autour d’une inscription mystérieuse gravée dans la pierre à Dougga. Les voyageurs européens qui découvrent l’inscription au XVIIe puis au XIXe siècle, identifient par erreur les signes à de l’égyptien antique (127), à du «punico-ispanico» (131), ou à du «vieil africain» (135). Cette langue, qui résiste au regard masculin européen, se révèle être une écriture libyque ancienne, qui est à l’origine de l’écriture tifinagh, la forme écrite du dialecte berbère utilisé par les Touaregs. Mais quel est le lien entre la reconstruction historique et l’histoire d’amour ? Pour répondre à cette question, il faudrait recourir à la pensée de Cixous. Cixous et Djebar se sentent toutes deux exclues d’une langue patriarcale dans laquelle la femme figure comme manque, absence ou Autre et se tournent vers le langage pour pallier ce manque. Cixous affirme que le seul moyen de transformer le système socio-symbolique et de le rendre inclusif est d’inscrire une sexualité et une histoire féminines positives dans le langage. Elle envisage une forme d’écriture, une écriture féminine, fondée sur la relation entre mère et enfant, comme moyen d’effectuer cette transformation. En inscrivant dans le langage, les rythmes du corps de la mère, que réprime la conscience adulte, Cixous propose une écriture dans laquelle la femme est littéralement incorporée, une écriture qui lui est propre. Et qu’en est-il de la quête de Djebar pour cette inscription mystérieuse? Comme Cixous, Djebar commence par se sentir exclue dans le langage, elle est orpheline du langage. Mais Priscilla Ringrose 710 réussira-t-elle, elle-aussi, à trouver un langage, dans lequel elle pourrait se sentir à l’aise, une langue qui ne l’exilerait pas de ses rivages? Djebar, à la différence de Cixous, ne tente pas d’inscrire l’Autre dans la langue arabe, mais abandonne l’arabe et cherche, au contraire, une autre langue. Cette quête ne convoque pas les mécanismes sophistiqués du Même et de l’Autre mais revêt plutôt la forme d’une narration historique, basée sur l’écriture touareg berbère. Mais pourquoi la langue touareg? Dans un entretien avec Djebar, Lise Gauvin qualifie ce langage non pas d’écriture féminine mais d’écriture des femmes. Djebar explique: Dans la société touareg, ce sont les femmes qui conservent l’écriture. C’est une société matriarcale, c’est-à-dire que les femmes étant au centre, l’ascendance noble passe par les femmes. On y devient «amenokal» par la lignée des femmes. (Gauvin 1996:76) L’opposition entre l’arabe, la langue maternelle, et le français, la langue paternelle, est remplacée par une autre opposition, celle entre l’arabe, la langue patriarcale et le berbère, la langue matriarcale. Tous les érudits et archéologues confrontés à cette écriture libyque ne se rendent pas compte que cette écriture est toujours vivante, que si elle échappe à leur connaissance, elle n’en est pas moins parlée autour d’eux. Djebar imagine cette écriture s’animer devant leurs yeux, devenant voix, présence, cri et chant, et résistant non seulement à la tendance patriarcale de la langue arabe ou au regard paternaliste des Européens mais aussi remontant loin en arrière pour résister à des décennies d’envahisseurs étrangers, Carthaginois, Roumains, Arabes, Français. A la fin de la deuxième partie, Djebar dépasse le domaine de l’histoire pure en intégrant à sa narration des éléments mythologiques. Elle nous peint un rêve qui représente un acte de résistance féministe aussi bien qu’anti-colonial. Le rêve est basé sur des faits archéologiques: la découverte assez récente d’une tombe d’une princesse touareg, Tin Hinan, datant du IVe siècle. Sur les murs du sépulcre on trouve une inscription berbère antérieure à la princesse et même à celle de la stèle de Dougga. Dans la vision de Djebar, l’image de Tin Hinan acquiert une force mythologique tandis qu’elle est consacrée gardienne d’une écriture qui a défié la prédominance coloniale et patriarcale: … notre écriture la plus secrète, aussi ancienne que l’étrusque ou que celle des «runes» mais, contrairement à celles-ci, toute bruissante encore de sons et de souffles d’aujourd’hui, est bien legs de femme, au plus profond du désert. Tin Hinan ensevelie dans le ventre de l’Afrique! (164) La narration, quittant le monde des rêves et retournant au contexte historique, nous montre les aventuriers européens découvrant, au bout du compte, la vérité sur l’écriture berbère, tandis que, ironiquement, le peuple berbère, Djebar y compris, lui devient étranger. Tandis que le secret se dévoile, femmes et hommes, depuis l’oasis de Siwa en Egypte jusqu’à l’Atlantique, et même au-delà jusqu’aux îles Canaries, combien Prisonnier du patriarcat: Langage et sexualité dans Vaste est la prison d'Assia Djebar 711 sont-ils encore – combien sommes-nous encore – toutes et tous à chanter, à pleurer, à hululer, mais aussi à aimer, installés plutôt dans l’impossibilité d’aimer –, oui, combien sommes-nous, bien qu’héritiers du bey Ahmed, des Touaregs du siècle dernier et des édiles bilingues de Dougga, à nous sentir exilés de leur première écriture? (150) Aussi Djebar, qui est partie à l’aventure après cette expérience de l’exclusion et de l’exil, se retrouve-t-elle de nouveau exilée, comme elle nous le dit elle-même, de cette «première écriture». A la différence de Cixous, elle est toujours orpheline du langage. En conclusion donc, comment se distinguent les quêtes de Djebar et de Cixous? Cixous propose des mécanismes pour transformer le langage et les relations entre hommes et femmes. Dans la narration de Djebar, la prédominance patriarcale de la langue arabe et la politique de ségrégation font l’objet d’une révolte mais ne sont pas transformées. Dans les deux cas, les stratégies de Djebar sont indirectes: l’opposition entre hommes et femmes est tout simplement artificiellement neutralisée par l’intervention d’une tierce personne imaginaire. De même la prédominance patriarcale de la langue arabe n’est pas directement combattue. Djebar ne tente pas de transformer la langue arabe: sa réaction passe par une autre langue, la langue berbère. Selon Cixous, l’approche mytho-historique qu’adopte Djebar a sa valeur mais aussi ses limites. Pour elle, la recherche de l’origine, celle d’un Eden perdu ou d’une ancienne société matriarcale n’est pas suffisante. Il ne suffit pas de réinventer l’histoire, elle nous dit qu’il faut inventer l’autre histoire, non seulement revisiter le passé mais aussi transformer le présent. Mais jusqu’à quel point cette option est-elle réaliste dans le cas de Djebar ? Peut-elle transformer la langue arabe ? Pour des raisons soit politiques, soit pratiques, Djebar n’a peutêtre pas le choix d’inscrire une sexualité et une histoire féminine positive dans la langue arabe. Une des ironies de l’héritage colonial est que, quand Djebar inscrit la femme algérienne dans le langage, elle le fait dans le langage français, le langage de cet autre ennemi, comme l’atteste la troisième partie de Vaste est la prison. Enfin un dernier mot pour ouvrir les perspectives du débat. Peut-on dire que l’arabe même défie la politique du féminisme français ? Les oppositions que l’arabe crée sont-elles trop grandes pour être dissipées ? Ou pourrait-on dire que la langue arabe casse la logique du féminisme de Cixous. Car cette langue, imprégnée des valeurs patriarcales, ne représente certainement ni la sexualité ni l’histoire féminine, mais elle montre, par contre, beaucoup de particularités stylistiques qu’on retrouve dans l’écriture féminine. En effet, les études linguistiques que Barbara Johnstone (1991) a faites de la langue arabe ont montré que c’est une langue fondamentalement poétique, qui résiste naturellement à la chaîne logique syntagmatique du langage et qui favorise les rythmes répétitifs, mais pas ceux, si on se fie à l’indicible et des tabous. Toutefois, les mêmes sujets humains responsables de ce cloisonnement ont inventé des mécanismes pour désacraliser le sexe en l’associant au dicible. Ces mécanismes de déterritorialisation passent souvent par des configurations symboliques parmi lesquelles on trouve les associations mentales, les rêves, les métaphores, les euphémismes, les images et les mythes. C’est ainsi que la copulation et la consommation, deux activités primordiales qui assurent la survie de l’humanité, se trouvent intimement liées dans l’imaginaire populaire, illustrant ainsi le rapprochement du sacré et du profane, de l’innommable et du nommable. L’association universelle de l’eau avec le sensuel découle de la même démarche. Dans les sociétés occidentales ou occidentalisées, des expressions comme « appétit sexuel », « consommation du mariage », « lune de miel », « honey » et « sweetie » illustrent le même phénomène. Les cultures africaines, comme d’ailleurs pratiquement toutes les cultures du monde, ont érigé des ponts entre accouplement et manducation. Dans certains milieux traditionnels en Afrique, en Asie et en Australie, on interdit à la femme qui a ses règles de donner à manger à son mari en raison de « la pollution temporaire de son sang ». Étant donné que cette sanction mensuelle coïncide avec une période où les conjoints ne peuvent pas avoir des rapports sexuels, on peut concevoir cet interdit culinaire comme un acte procédant de la vengeance maritale et phallique archétype. En outre, chez les Akans du Ghana et de Côte d’Ivoire, la règle d’or donnée aux nouvelles épouses de ne jamais affamer leurs maris renferme un sens dénoté tenant aux vivres et un sens connoté relevant du sexe. Ici comme ailleurs, la fusion de deux acceptions (propre et figurée) en dit long sur les représentations mentales du rôle de la femme et de l’écart ténu entre consommation et copulation. Produit d’une culture métissée (africaine, occidentale, islamique) et de la mémoire collective universelle, le champ littéraire africain explore souvent ces liens entre sexualité et alimentation. Cet article propose une réflexion sur le rapprochement entre les rapports sexuels et la consommation dans le roman africain subsaharien de langue française. Le bar comme espace du sexe et de la consommation Lieu de rencontre par excellence, le bar, cette importation occidentale, fait figure, sous la plume des écrivains africains, d’espace qui favorise les doubles domaines de la consommation et du sexe sous toutes ses formes (prostitution, courtisanerie, viol, voyeurisme direct et indirect, amour véritable) et s’avère, par voie de conséquence, un trait d’union entre, d’un côté, l’univers privé et sacré du 48 Augustine H. Asaah Interval(le)s – I, 2 (Printemps 2007) sexe et, de l’autre, le monde ouvert et profane de l’alimentation. Ainsi, dans C’estle soleil qui m’a brûlée (1987) de Calixthe Beyala, le bistrot nommé « Sainte » se pose en vecteur de sexe et de dévoration où les hommes, tels des fauves, chassent et « consomment » les filles qu’ils considèrent comme des proies légitimes. C’est dans ce lieu d’échanges commerciaux aux contours phallocentriques que la jeune prostituée Irène pratique son métier et qu’Ateba s’attire les regards concupiscents de deux amants provisoires. Il en va de même pour l’univers interlope de Tu t’appelleras Tanga (1988), le deuxième roman de Beyala. Abandonnée en Afrique par son mari, la blonde parisienne, la Camilla, échoue dans un café où elle se voit transformée en objet de consommation. Serveuse de bar et « chair à sexe » (BEYALA, 1988, p. 110), laCamilla « fait [aussi] boutique de son cul » (BEYALA, 1988, p. 124). À ce titre, toute sa personne illustre, aux yeux des hommes, l’écart embrouillé entre les domaines alimentaire et charnel. Le constat de la narratrice-protagoniste révèle que la Camilla, de ses jambes jusqu’aux seins, fait l’objet de dévoration dans la perspective des clients du « bar-bordel » : « Ses grandes jambes […] vont de table en table distribuer sourires et baisers. Et, comme chaque soir, elles patrouillent, les grandes jambes de la Camilla […] se divisent en des milliers de Camilla pour servir à chacun sa portion de seins. Ce n’est pas une bière qu’ils [les clients] vont boire dans ce café. Ils vont déguster les seins de la Camilla » (BEYALA, 1988, pp. 110–109). De plus, les frontières entre alimentation et copulation s’estompent dans Les Arbres en parlent encore (2002) de Beyala en raison de l’abondance de « cafés-bordels ». Fait remarquable encore chez Beyala, « le restaurant-sexshop » de madame Kimoto dans le bidonville Couscous de Douala, dans LesHonneurs perdus (1996), propose aux habitués des plats aphrodisiaques de nature à faciliter les échanges commerciaux et les rapports sexuels entre divers clients. Le rapprochement entre espaces alimentaire et sexuel est discernable aussi dans La Chorale des mouches (2003) de Mukala Kadima-Nzuji. Ici, le ministre des finances de la république de Kulâh (nom souahéli qui veut dire « consommer »), pour impressionner le public de sa puissance érotique, explore, sans le cacher, l’intimité d’une fille rasta dans un bar au nom sacré : « Le Paradis ». Afin de souligner encore davantage la prédation de ce consommateur de femmes, le narrateur le décrit comme un glouton pour qui la femme n’est qu’un bouillon de civet ou de saumon dont s’empiffre l’échiquier à longueur de journée. On remarque également que c’est autour d’un bar, « Le Client est roi », que Patrice Nganang tisse sa chronique animale Temps de chien (2001). De nouveaux liens romantiques s’y nouent chaque jour au gré de la consommation des boissons. Le maître de la buvette se fait voler « son million » par une prostituée, tandis que les ragots portant sur la disparition et le rétrécissement des organes sexuels prennent une ampleur particulière dans la mesure où le bar associe les clients aux rêves et au potentiel des conquêtes féminines. Quant à Docta, maître coureur de jupons, il ne cesse d’exciter le désir libidineux des habitués en leur contant ses aventures érotiques qu’il nomme « coupements stratégiques ». Ces comptes rendus érotiques, aussi bien que les scènes sexuelles quotidiennes qui se font voir à l’estaminet, débouchent sur un voyeurisme indirect et direct. La relation alimentation-sexualité dans la fiction africaine francophone 49 Interval(le)s – I, 2 (Printemps 2007) Les mythes, les images sexuelles et la dévoration Dans une certaine mesure, on est en droit de dire que ces divers tableaux représentant le bar comme lieu permettant de passer de la consommation alimentaire à la consommation sexuelle traduisent une volonté de dénonciation de la part d’écrivains En d’autres termes, les romanciers se servent de cette représentation négative du bar pour contester les assises quasi sacrées du pouvoir féodal, colonial et néocolonial. À côté de cette criminalisation du bistrot, le lecteur ne manquera pas de voir Mboudjak, le chien-narrateur du Temps dechien, présenter également Docta comme quelqu’un qui dévore les femmes : « Il avait cette fois posé son appétit sexuel sur la virginale nièce de Mini Midor. […] Les petites, les filles, les femmes du quartier, Docta les connaissait toutes : elles étaient son chemin de Damas. Il les consommait avec un appétit carnivore. Mais qui a trop faim ne se rassasie jamais » (NGANANG, 2001, p. 75). Dans son ouvrage sur le mythe de la mère dévorante dans les traditions orales africaines, Denise Paulme, tout en affirmant que les normes patriarcales sont à l’origine de ce mythe et de l’association de la calebasse accapareuse à la gloutonnerie supposée de la femme, soutient que dans la plupart des langues, les mots pour copulation et consommation peuvent s’entendre l’un pour l’autre (PAULME, 1976, p. 312)1. On comprend ainsi l’assimilation fréquente entre rapports intimes et alimentation. En effet, dans La Plantation (2005) de Beyala,une femme déclare à Blues, l’héroïne du roman, que Franck, bourreau des c oeurs,« ne mange pas deux fois le même repas » (BEYALA, 2005, p. 372). Par ce discours, la locutrice cherche à faire apprécier à la protagoniste, comme aux lecteurs, que Franck Enio ne couche qu’une seule fois avec une femme. Dans ce contexte polysémique, la narratrice du roman décrit aussi Erwin comme un « amant fastfood, consommable et jetable » (BEYALA, 2005, p. 101) tout en évoquant « la boulimie sexuelle » (BEYALA, 2005, p. 111) d’un autre personnage.De même, dans Une vie de boy (1956) de Ferdinand Oyono, le commentairede Toundi « Tout est consommé » (OYONO, 1956, p. 100), formulé après les premiers rapports sexuels entre Suzy Decazy et M Moreau, s’apprécie mieux à l’aulne du double sens du terme « consommer2 ». Héroïne rebelle de C’est lesoleil qui m’a brûlée, Ateba déteste le sperme qu’elle se représente comme du « gombo pilé, gluant, blanchâtre » (BEYALA, 1987, pp. 132–133). À l’opposéd’Ateba, Aïssatou dans Comment cuisiner son mari à l’africaine (BEYALA, 2000) reste convaincue que la voie royale pour avoir des rapports sexuels avec Souleymane Bobolobo, l’objet de son désir, est la préparation de repas alléchants3. Dans un contexte plus tragiquement misogyne, la protagoniste de Tut’appelleras Tanga constate que la femme est pour les hommes de la chair à consommer. Ainsi son père compare-t-il son épouse à du poisson à dévorer. Violents, exploiteurs et infidèles, Hassan, Cul-de-jatte et d’autres amants de 1 Voir aussi WYNCHANK (1988, pp. 121–130). 2 Ce trait d’esprit devient encore plus ironique dans la mesure où Toundi fait allusion au discours et au supplice christiques précédant la Crucifixion. 3 Voir aussi FARAH (1998, pp. 198) où le narrateur insiste sur la primauté des victuailles dans la stratégie de séduction. 50 Augustine H. Asaah Interval(le)s – I, 2 (Printemps 2007) Tanga, s’ils ne la traitent pas de « morceau de viande », la considèrent comme une mangue à consommer. L’image de la chair féminine perçue comme objet comestible s’étend également au travail de la prostituée. Une propriétaire de bordel confie à Tanga que cette dernière a la chair fraîche susceptible d’attirer des clients. De même, Tanga ne tarde pas à faire remarquer que c’est son métier de prostitution et ultérieurement celui de sa soeur cadette qui nourrissent leurs parents et les membres de leur famille étendue. Quand ses parents ne lui ordonnent pas de « commercer la chair pour les nourrir » (BEYALA, 1988, p. 41), ils déclarent à qui veut les écouter que Tanga veut les tuer en cessant son métier de prostitution. « Nourris-nous de ton corps » (BEYALA, 1988, p. 41), se plaisentils à lui dire. Ainsi, lorsqu’elle abandonne finalement la prostitution, qui assure leurs besoins alimentaires, ils la maudissent, en jetant l’opprobre sur ses parties sexuelles en particulier. Toujours chez Beyala, le tableau du vampirisme sexuel (nécrophagie symbolique, acharnement à phagocyter l’objet de désir, succion du sang des partenaires sexuels assassinés) qui traverse ses oeuvres, notamment C’est le soleil qui m’a brûlée et Tu t’appelleras Tanga, participe de la fusion perverse des mets et des rapports intimes. Dans Babyface (2006) de Koffi Kwahulé, les personnages s’emploient également à construire des passerelles entre sexualité et alimentation. Recourant au concept de péché originel, Nolivé, la mineure sexuellement exploitée par Tobias Wachiira alias Streaker, le mari de sa soeur aînée, décrit son bourreaucomme un serpent désireux de consommer son « fruit d’Éden » (KWAHULE, 2006, p. 131). L’emploi d’images bibliques ne surprend pas chez une fillette éprise souvent de ferveur religieuse. Si Wachiira se met dans son tort, au regard de la loi, en couchant au gré de ses caprices avec une fillette de douze ans (et pire encore en la mettant enceinte), il faut aussi noter que celle-ci se fait victime consentante pour venger Man’Jusu, l’ancien amant de sa soe